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Gilberto Gil, samba e filosofia: «Bisogna ancora imparare a “essere”»

Pubblico qui nella sua versione integrale l’intervista con Gilberto Gil uscita oggi su «Il Venerdì di Repubblica» che, come sempre, per ragioni di spazio, è stata assai ridimensionata. Ho riportato soprattutto le risposte che attengono alla musica e alla nuova tournée italiana che comincia stasera da Roma, rimaste quasi tutte fuori dal testo. 

Gil_Venerdi

Come nasce questa nuova tournée?
È una tournée eccezionale. Nasce dal desiderio mio e di mia moglie di viaggiare nei luoghi che amiamo di più in Italia e Francia in special modo. Lione, Lille, Parigi, Roma, Venezia, Firenze. Andiamo anche a Vienna e Zurigo, siamo stati a Montreaux. Dunque mettendo insieme il viaggio e alcuni concerti molto semplici, voce e chitarra, con cui affronto un repertorio molto ampio di tanti momenti della mia carriera: lieve, sciolto, per mostrare al pubblico la forza dell’intimità che c’è tra il repertorio, la mia voce e la mia maniera di suonare la chitarra. Siamo soli io e Flora, e lei si occupa di tutta l’organizzazione del tour, comprese le luci degli show, una cosa che le piace molto fare.

Lo show includerà anche pezzi del suo ultimo disco, «Gilbertos Samba»?
Alcune cose del disco faranno parte dei concerti. L’anno prossimo farò invece proprio il tour di Gilbertos Samba, tranne che sul palco in quel caso ci saranno anche mio figlio Ben, Domenico Lancellotti e Mestrinho, un giovane fisarmonicista molto talentuoso.

Il disco è un omaggio alla Bossa Nova e a João Gilberto. Cosa ha rappresentato per lei João?
João ha inaugurato una visione dell’espressività musicale completamente sua, originale. João ha scelto di esprimersi con quella sua soavità e tranquillità, e nello stesso tempo dando enfasi nella ricchezza dei ritmi brasiliani a cominciare dal samba. Il tutto, fatto con una modernità che all’epoca veniva definita “cool”, influenzato dal cool jazz americano. E una grande apertura al repertorio della canzone brasiliana: cominciò cantando cose importantissime dell’epoca che lo aveva preceduto, anni Trenta e Quaranta, e insieme fu interprete delle novità a lui contemporanee: Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Ronaldo Boscoli. Insomma, tutta la generazione della Bossa Nova. La sua profondità nella relazione tra il canto e l’accompagnamento della chitarra sono stati determinanti per una intera generazione. C’è molto della chitarra di João nel mio modo di suonare la chitarra, è l’influenza principale, sono un suo oriundo! E poi l’attenzione acutissima alle nuances ritmiche, alle nuances armoniche, alla visione modernista dell’armonia. La sua poetica modernizzatrice ha influenzato me, Chico, Caetano e tanti altri.

A quando risale esattamente la sua amicizia con Caetano Veloso?
Con Caetano ci siamo conosciuti a vent’anni a Salvador, siamo entrambi del 1942. Fu proprio l’interesse comune per la Bossa Nova e João Gilberto ad avvicinarci.

Vorrei sapere qualcosa di alcune sue canzoni. Come sono nate. Partiamo da «Soy loco por ti America».
«Soy loco por ti America» è mia e di Capinam, ed è stata interpretata la prima volta proprio da Caetano. La scrissi a San Paolo nel periodo in cui stava venendo alla luce il repertorio di Tropicalia ou Panis et Circensis. La vera ispirazione di questa canzone è la saga di Che Guevara, espressa nella frase è «el nombre de l’hombre muerto».

«Aquele abraço»?
«Aquele abraço» è una musica d’addio. La scrissi quando stavo lasciando il Brasile per andare in esilio a Londra. Ho sentito per la prima volta questa espressione quando ero stato imprigionato dai militari, a Rio, nel 1969. In realtà la usava un umorista della tv ed era molto usata dai soldati.

Aveva mai pensato che la musica l’avrebbe portata al carcere e all’esilio?
Fu una specie di shock. Non avrei mai immaginato che i cammini della musica e della poesia, la mia dimensione letteraria e poetica mi avrebbero portato a confrontarmi in modo così duro con la vita politica. Ma, a ben pensarci, il momento in cui io emergo come musicista corrisponde al momento in cui in Brasile si installa la dittatura. Io ero studente, come lo erano Chico Buarque, Caetano e tanti altri, e noi dovemmo impegnarci in una militanza contro la dittatura. A Bahia, a Rio, a San Paolo, e ciò finì per includere la nostra arte che irritò i militari.

Ebbe paura di non tornare?
Io temevo, avevo il sospetto che poteva passare molto tempo senza poter tornare in Brasile. Non si capiva come poteva finire quella storia. Per fortuna dopo tre anni invece potemmo tornare dal momento che sebbene ancora ci fosse il regime cominciava ad esserci una distensione, i militari capivano che non potevano intervenire pienamente nella vita repubblicana.

Chi vi aiutò in quella circostanza?
Innanzitutto la famiglia e gli amici stretti e i militanti. Ma poi c’era una rete di esiliati brasiliani in varie città europee, esiliati e auto esiliati, cioè gente che se n’era andata di sua spontanea volontà. Parigi, Londra, Roma, Zurigo.

Mi parli di «Cerebro Eletronico».
Ah, sì, questa l’ho scritta proprio mentre ero in prigione nel 69 a Rio.

Sul serio? Lei scriveva «Cerebro eletronico» e Caetano, nella sua cella, scriveva «Terra», un altra canzone storica. Con un po’ di cinismo si potrebbe dire che la prigione fa molto bene alla musica brasiliana!
(Ride) Molte volte sì!

Ma meglio evitare, no?
Certo.

Poi Gil aggiunge.
Sono le cose della vita, come diciamo noi in Brasile: con un limone fai una limonata.

Torniamo alla canzone…
Mi è venuta in un momento di aspettativa per la rivoluzione tecnologica che sarebbe avvenuta qualche anno dopo. Si riferiva ai primi computer, alla cibernetica, che lasciava la scienza per approdare nella tecnologia. Mi pare profetica.

Lei usa le nuove tecnologie?
Osservo a distanza. Faccio parte di una generazione pre-tecnologica. Personalmente non sono un utente delle reti sociali, ma in qualche modo le promuovo attraverso le mie canzoni o anche azioni, a cominciare da quando ero ministro. Sono trasformazioni sociali interessanti, direi anche psicosociali: nuove forme di comunicazioni tra individui e gruppi sociali, dalle moltitudini a una sola persona, mi paiono interessanti. D’altra parte ho dedicato a questo universo un intero lavoro di due o tre anni, con il disco Banda Larga Cordel. Dove invitavo il pubblico a filmare i concerti, metterli in rete, condividere, scaricare gratuitamente le canzoni, a fotografare e fotografarsi durante gli show: mi pare, a pensarci adesso, una anticipazione di Instagram, visto che accadeva ormai dieci anni fa!

Un’altra canzone che trovo molto interessante è «Preciso aprender a só ser». Come nacque?
Era il momento in cui cominciavo a interessarmi molto alla sfera spirituale della vita e le relazioni tra oriente e occidente, filosofie greca e orientale. Leggevo Burroughs, mi interessava la cultura hippy, i guru indiani. Così ho approfittato del samba di Marcos Valle (Preciso aprender a ser só) e l’ho risvoltato al contrario: invece di imparare a stare “soli”, bisogna imparare a “essere”, cioè integralmente presenti nell’essere. È il riciclaggio di una canzone popolare ed è il procedimento più comune nell’arte contemporanea: il riciclaggio.

Parliamo dell’immagine che il Brasile ha nel mondo. Sente un mutamento di percezione nel mondo?
Il Brasile è diventato più chiaramente un paese importante, per le sue dimensioni, la formazione della gente, la pluralità della sua cultura e a causa della globalizzazione, che esige che i paesi in qualche modo si parifichino in una sorta di attenzione reciproca, un processo di interesse mondiale. Il mondo è più attento al Brasile, anche solo a partire dalla sua economia. Resiste tuttavia una insistenza in una serie di cliches, fotografie classiche, ma credo che non come una volta: samba, carnevale, cioè la dimensione folclorica. Oggi non è più solo così.

Lei crede in Dio?
Io rispetto le credenze, cioè la traduzione che ognuno fa dell’idea di Dio, dell’idea di un essere trascendente. Le religioni hanno avuto, nonostante i problemi che talvolta provocano, una indubbia importanza nella direzione che prende una società. Io non ho una preferenza. Io sono simultaneista. Sono per la simultaneità. Penso che in me abita il sentimento della fede e il sentimento del dubbio, dello scetticismo. Le due cose insieme. Non riesco a scegliere un Dio pienamente soddisfacente, al quale consegnare la mia vita intera. La mia religiosità è filosofica.

Mi pare che lei lo esprima nella canzone «Se eu quiser falar com Deus».
Esatto. Dove, oltre alle dimensioni delle credenze, parlo di un luogo vuoto, un niente, diciamo così, che merita anche lui di essere rispettato. Il nostro destino può essere il vuoto. Nei momenti di maggior debolezza, fragilità, paura, si è tentati di cedere a un credo che ci aiuti, che ci conforti, ma anche in quei momenti non sono riuscito, non mi è successo: ho continuato ad essere credente e scettico nello stesso tempo.

La sua famiglia è grande, tanti figli, tanti artisti…
Vari sono artisti, i miei figli Preta, Ben, Nara. E adesso il più piccolo, José, ha un suo gruppo musicale, nel quale, addirittura ci suonano due miei nipoti!

Sul serio?
Sì. A Rio c’è questo gruppo in cui suona mio figlio e due miei nipoti! E in futuro può essere che ci entri pure io: stiamo pensando a qualcosa da fare insieme!

©Alberto Riva

Gilberto Gil suona questa sera in “solo” a Roma, il 26 a Fabriano, 28 Cesena, 1 novembre a Trieste e il 6 a Padova.
Da ascoltare: Gilbertos Samba (Sony Music)

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Lo Choro a Sanremo, così canta l’anima brasiliana

Ernesto Nazareth

Ernesto Nazareth

Fu scritta nel 1914 e dedicata dal compositore Ernesto Nazareth «ao particular e distinto amigo» Juracy Nazareth de Araujo. Ha dunque quasi cento anni di vita Apanhei-te cavaquinho, lo choro che Stefano Bollani ha suonato sul palco di Sanremo in apertura del suo numero nella serata dedicata alla storia del festival, sebbene con la storia del festival lo “choro” non c’entri, credo, quasi nulla. Ma l’effetto che questa musica meravigliosa provoca sul pubblico è sempre lo stesso: grande sorpresa. Soprattutto quando la si accompagna dicendo che si tratta di musica brasiliana (ohhhhh!) e persino degli anni Trenta (doppio ohhhh!). Colpo di scena! Si, in Brasile esisteva musica anche prima de La ragazza di Ipanema (1962), che pure è un capolavoro, così come Samba de uma nota so di Tom Jobim, ricordato dal Elio nella sua didattica “canzone mono-nota”. Esisteva tantissima musica, anzi si può dire che la ex-colonia del Portogallo sia stata, fin dalla sua scoperta nel Sedicesimo secolo, il laboratorio permanente di una continua evoluzione musicale in virtù del suo ricco meticciato. Nello choro, la musica che vede la luce a Rio de Janeiro nella seconda metà del Diciannovesimo secolo, convergono infatti le polke, le mazurche e i valzer europei che si innestano sui ritmi brasiliani di origine africana, come il samba e il maxixe. La fusione funzionò bene alla temperatura di Rio, in quel milieu di suonatori virtuosi immersi in un clima culturale ricco e che avevano affinato l’uso sincopato degli strumenti ritmici e il modo di toccare le corde del bandolim e poi del cavaquinho, proprio quello del titolo del pezzo: una chitarrina a quattro corde e dal timbro acuto. Insieme a chitarre e flauti, di solito, completavano l’insieme strumentale.
Ernesto Nazareth (1863-1934), figlio di un funzionario portuale di Rio, crebbe proprio in quell’area arci-popolare dove si miscelavano tutti i suoni e le culture in arrivo nell’allora capitale brasiliana: la zona del porto, dei quartieri umili e delle prime favelas del centro. Lo choro era una musica che si suonava dapprima nelle case private, in feste del sabato e della domenica, tra impiegati, piccoli commercianti, intellettuali e musicisti magari classici che però, come faceva il colto e cosmopolita Heitor Vila-Lobos, trovavano nello choro la voce di una autentica cultura viva, ricca di pieghe e sfumature, di umori, dello humor e delle allusioni della strada, ma che pretendeva però una tecnica e una padronanza musicali fortissime. Mix seducente, unico, di popolare e raffinato, di cantabile eppure mai banale, di struggente e vitalistico (non a caso, negli anni Venti e Trenta lo choro era chiamato “il tango di Rio de Janeiro”). Ingredienti che caratterizzano tutta la cultura musicale brasiliana, dove il canto dei deserti aridi, delle montagne, delle foreste e dei fiumi, del pellegrino che attraversa il paese in cerca di fortuna, si incontrano con la storia delle città e delle sue tante anime. Choro letteralmente significa “pianto” ma, come dice un celebre samba di Noel Rosa, è un “pianto che si ride” e quanto sia vero non si può spiegare: tutti noi sappiamo che spesso è così.

Nel libro di Barbara Casini l’affresco appassionato della migliore musica brasiliana

copertina_CasiniQuattordici testimoni, tre fantasmi e due atti mancati. Si potrebbe riassumere così Se tutto è musica (Angelica Editore, pag 352, 22 Euro), il lungo, appassionato racconto sulla musica brasiliana di Barbara Casini, cantante e compositrice italiana e da trent’anni interprete di quel repertorio musicale. I quattordici testimoni sono alcuni dei principali compositori brasiliani attuali, tra cui Chico Buarque, Edu Lobo, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Guinga, Fatima Guedes, Ivan Lins, che Barbara è andata a scovare a Rio snidandoli porta a porta.
Ma cominciamo dai fantasmi, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e João Gilberto: c’è da dire che Gilberto è l’unico dei tre ancora vivo, ma è come se non lo fosse. Non ha mai concesso una intervista, vive segregato nel suo appartamento, esattamente come vuole la leggenda. Barbara non si è data per vinta, pur sapendo che non avrebbe risposto, ha consegnato un bigliettino al suo portinaio… Ma niente: è stata Miucha, cioè Heloisa Buarque, sorella di Chico ed ex-moglie di João, a suggerirle di provare a contattarlo così. Però attraverso la conversazione con Miucha scopriamo parecchie cose su Gilberto, il genio della bossa-nova, che come il pittore Giorgio Morandi ha sempre e solo disegnato bottiglie, che sono gli accordi della sua chitarra tuttora inimitabile, quella cadenza in ritardo, quella voce che ha influenzato tutti. Ma scopriamo qualcosa di ancora più importante, e cioè che il papà di Heloisa e Chico Buarque, lo storico Sergio Buarque de Hollanda, suonava discretamente il piano e scrisse un’operetta infantile guarda caso intitolata Tico Tico (un uccellino) e loro, i figli, hanno imparato a suonare grazie a un amico di famiglia, diplomatico e chitarrista, che altri non era che Vinicius de Moraes. Dunque, il racconto della Casini mostra subito un dato fondamentale per capire la musica brasiliana: tutto è collegato, le storie sono in fondo una sola storia, quella di una grande, epica famiglia.

I due veri fantasmi (sarebbe meglio dire, numi tutelari) Jobim e Vinicius, Barbara li scopre attraversoSenza titolo Paulo Jobim e Georgiana de Moraes, figli degli autori della Ragazza di Ipanema Chega de Saudade. Pagine in cui Georgiana racconta del padre e delle sue parcerias, unioni musicali esclusive, ma anche non musicali: «Spariva e poi tornava con una nuova moglie», rievoca, rivelando che il padre lasciò la poesia scritta quando scoprì il bello di scrivere musica popolare e, con quella, arrivare dove nessun brasiliano era giunto, cioè nel resto del mondo. Come in un romanzo di intrecci paralleli tornano le stesse storie ma viste da angolazioni differenti e così l’incontro con Chico Buarque completa narrazioni cominciate altrove, specialmente su Jobim e di come fosse generoso con gli altri musicisti: «C’è questa vecchia storia che Edu Lobo racconta: Tom prende una tua canzone, cambia qualcosa negli accordi, e poi dice: Edu Lobo è pazzesco! Ci mette un accordo suo, ma dice: Edu Lobo è pazzesco!». O come quando Jobim gli chiese di mettere le parole a Wave, che sarebbe diventato uno degli standard più suonati al mondo, e Chico, dubbioso, rispose: «Vou te contar» un’espressione che significa più o meno, «ummm non so mica…», e che Jobim poi ha conservato come incipit del pezzo, che proprio così comincia: Vou te contar...

Tanti, centinaia sono gli episodi nascosti che emergono dalle pagine illustrate da belle fotografie di Lilli Bacci. Una storia densa che, a cominciare da Gilberto Gil, svela un elemento che poi tornerà costantemente e permette di allargare la nostra conoscenza di questo universo: l’importanza della musica del nordest del paese, di un personaggio come il fisarmonicista Luis Gonzaga, del folclore di quelle terre e di come, pur essendo provincia profonda, era miracolosamente connessa al resto del mondo. «La fisarmonica veniva dalla tradizione europea, Italia, Mediterraneo, Spagna, Portogallo, Grecia, e la parte più interna, Germania, il Tirolo – racconta Gil – e Gonzaga ha trasformato la fisarmonica in uno strumento al servizio della ritmica brasiliana. C’è un suo brano che si intitola “Xamego” dove lui introduce per la prima volta un insieme di elementi ritmici differenziati, tutti al servizio dello choro, del samba, del baião, del rojão, del samba de roda, del côco, dei ritmi brasiliani…». E da quelle terre aride, aspre e bellissime del nordest, e dalle spiagge del Pernambuco, non arrivano solo ritmi e folclori, ma molti dei protagonisti incontrati da Barbara: Edu Lobo, che trascorreva l’infanzia dai nonni a Recife, il contrabbassista Novelli, il quale viene dallo stesso paese dell’ex-presidente Lula, Garanhuns, quindi Geraldo Azevedo, pernambucano di Petrolina, e quindi Hermeto Pascoal, che nato nella cittadina di Olho d’agua das flores, in Alagoas, si trasferì pure lui a Recife da ragazzo. La geografia è molto importante, perché si ha la tendenza a incastonare tutta la musica brasiliana in una, massimo due cornici fisse, Rio e Bahia. Il merito del libro è quello di mostrarci invece che alcune opere fondamentali, come la musica di Hermeto, emergono da angoli sconosciuti, da questi luoghi dimenticati, dalla natura incontaminata e dal rapporto tra il brasiliano e la natura: «Facevo un piccolo flauto – racconta il magistrale sassofonista – prendevo un bambù, cose del bosco, facevo un piccolo flauto dal gambo della zucca… Se prendi la zucca, togli quel gambo grande, togli le foglie, poi tagli nel mezzo, ci fai dei buchini, come se fosse un flauto, vai sulla riva dello stagno e suoni, i rospi vengono tutti sulla riva, e stanno a cantare insieme, e quando smetti di suonare loro smettono di cantare, quando cominci, loro cominciano, e dopo un po’ anche se smetti loro non smettono più di cantare, ti sfidano…». D’altra parte, anche Edu Lobo ha intitolato uno dei suoi dischi più belli all’uccello chiamato Corrupião, e Jobim i suoi due ultimi, meno conosciuti capolavori all’Urubù (l’avvoltoio) e al Matità Peré, il martin-pescatore. La natura e lo spazio sono due chiavi di lettura che il libro sottolinea continuamente, e il fatto che il Brasile è frutto di intensi meticciati. Straordinario a questo proposito il racconto che Egberto Gismonti fa della sua famiglia: «Il fatto di parlare francese ugualmente non è dipeso da me, ma da un padre che viene da Beirut e si sposa con un’italiana, cosa che mi ha insegnato che cos’è la libertà per l’amore… Immagina, un maschilista libanese, con la famiglia che non accettava… È tutto vero! Loro due si incontrano nella città di Carmo, che è uno sputo di città, duemila abitanti, e decidono di scendere dalla collina e andare a Porto Novo do Cunha, nel Minas Gerais, fermarsi in un ufficio e dire che vogliono diventare brasiliani! Il tipo non capisce bene, prende un foglio, mette un timbro, ecco siete brasiliani… ».

Barbara Casini voleva scrivere un libro sulla composizione, su come nasce la musica dei suoi idoli, ma ha scritto l’affresco polifonico su cosa significhi essere brasiliani e di come questo strano mistero passi attraverso la musica. Persino attraverso i due atti mancati, le due grandi assenze del libro, Milton Nascimento e Caetano Veloso: Barbara ammette la delusione di non essere riuscita a incontrarli, sebbene lasci intendere che potrebbe esserci un seguito al viaggio. Per ora, questo tratto è una fonte inesauribile di storie, come quella del chitarrista e compositore Dori Caymmi, quando racconta di suo padre Dorival, uno dei padri della musica popolare brasiliana, i cui versi entrarono nei romanzi di Jorge Amado: «Anche Caymmi è italiano. Ne ho conosciuti a Milano due o tre, ma non è scritto così, questa ipsilon è cosa baiana. E c’è qualcosa di arabo nella famiglia. Il primo Caymmi è arrivato a Bahia con la moglie italiana, si chiamava Enrico Caymmi, ebbe un figlio, Henrique Caymmi, che è padre di mio nonno Durval Caymmi, che è il padre di mio padre Dorival». Al racconto manca però il dettaglio più importante, la pennellata che risolve il quadro: «A un certo punto sono entrati i neri nella famiglia, pare che già con Henrique ci sia stata una baiana… grazie a Dio!».

 

Le calze di Mankell: diario di un viaggio

Ennio Flaiano scrisse che lo stile, in uno scrittore, “è una secrezione naturale”. Gli ho sempre creduto ciecamente. Si tratta di qualcosa di simile allo stile di una persona, come l’eleganza. Ricordo una frase del critico musicale brasiliano Sergio Cabral a proposito del grande sambista Cartola, una specie di George Gerswhin di Rio de Janeiro cresciuto in una favela, dove faceva l’imbianchino. Cabral iniziava un profilo del compositore così: “(Cartola)E’ stata una delle persone più eleganti che ho conosciuto”. Questa frase mi ha sempre colpito: quando poi ho ascoltato la sua musica, ho capito quello che Cabral voleva dire. Perché questo ricordo? Perché oggi El Pais pubblica un lungo diario dello scrittore Henning Mankell (nella foto da lagruyere.ch) che qui sull’Osservatore abbiamo già nominato poiché è uno dei nostri preferiti. Mankell era a bordo di una delle navi intercettate dall’esercito di Israele una settimana fa. Qui racconta la sua avventura. E sembra di leggere le pagine di uno dei suoi bellissimi romanzi gialli, e anche di quelli non gialli… Direi che Mankell è uno scrittore e basta: un grande scrittore. E anche in queste pagine di taccuino, per certi versi scioccanti, si riconosce il suo stile. Inconfondibile. Fatto di dettagli, apparentemente insignificanti, como quello delle calze che un soldato gli regala prima dell’espulsione da Israele.
Ah, perché non aprofittarne per ascoltare anche Cartola?