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Quando il Brasile serviva Hitler e le memorie di Anita Prestes

Sua madre era Olga Benario, ebrea tedesca che Getulio Vargas espulse dal Brasile alla vigilia della Seconda Guerra mondiale. Anita Prestes, che oggi ha 81 anni e nacque in una prigione della Gestapo, storica e studiosa autrice di molti libri, racconta la vicenda che coinvolse suo padre Luis Carlos Prestes e la madre, una storia avventurosa e tragica che non bisogna dimenticare.
La mia intervista su “Il Venerdì di Repubblica”

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Anche i romanzi dialogano? La risposta in due capolavori di Camilleri e Amado

La Sicilia a cavallo tra Sei e Settecento assomiglia molto al Brasile di inizio Novecento. “Tocaia Grande” di Jorge Amado e “Il Re di Girgenti” di Andrea Camilleri sembrano parlare una lingua comune. Ecco perché (secondo me).

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E se anche i romanzi dialogassero tra loro? E’ l’impressione che mi ha lasciato la lettura, casualmente in sequenza, dei due bellissimi romanzi di Camilleri e Amado. Sebbene separate da quasi duecento anni, le storie che raccontano sono simili: da una parte i signori della terra e dall’altra i contadini, i braccianti: giornatanti e stascionali in Sicilia, alugados a Bahia. In una vicenda troviamo i baroni Tuttolomondo, Tomasi, Boscofino, nell’altra i coroneis Robustiano de Araujo, Brigido Barbuda, Prudencio de Aguiar. In mezzo, sempre e comunque la terra, i suoi frutti – cacao a Bahia, grano in Sicilia – e la sanguinosa lotta tra privilegio e lavoro, tra diritto e sopruso.

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Andrea Camilleri

Le due storie sono state scritte entrambe in età matura: Jorge Amado torna al tema iniziale della sua opera, la terra, lavorando al romanzo dal 1982 al 1984, cioè quando ha una settantina d’anni.

Camilleri pubblica “Il Re di Girgenti” nel 2001, vale a dire a settantasei anni (ma ha cominciato a lavorarci nel 94, dopo aver scoperto in una libreria di Roma cenni della storia, vera, di un contadino che si fece Re a Girgenti).

Scrivono dunque alla stessa età: e infatti si tratta di due opere mature, due libri magistralmente orchestrati (e compiuti) a partire dalla scelta di usare il dialetto: il siciliano camilleriano che i lettori del commissario Montalbano già conoscono, qui però ben più vasto e sapido, e il portoghese/brasiliano/baiano più “basso” e nello stesso tempo più “ricco” che Amado abbia mai utilizzato.

La scelta della lingua fa in modo che entrambi i romanzi, prima ancora che racconti d’avventura, siano due favolose cronache. Leggendo, si avverte la palpitazione degli scrittori che tornano, felici, alla lingua della loro infanzia: Camilleri tra Agrigento e Porto Empedocle, e Amado tra Itabuna e Ilheus (e sia Porto Empedocle che Ilheus erano, e sono, due scali marittimi, due finestre sul mare dove si affacciano i paesi e gli scenari agricoli dell’interno).

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Jorge Amado (1912-2001)

Si tratta, inoltre, di due storie di colonialismo e post-colonialismo. Amado inquadra la sua narrazione nei primi decenni della Repubblica (fine Otto primi Novecento) dove però i lasciti della corona portoghese, tra cui la fine della schiavitù, sono ancora ben visibili; Camilleri ha invece sullo sfondo la dominazione spagnola in Sicilia e poi la breve parentesi savoiarda seguita alla pace di Utrecht (1714). Ma non sono, a mio parere, solo romanzi storici: si tratta piuttosto di due romanzi picareschi sulla scia di Alexandre Dumas.

Amado narra la nascita di una città, la Tocaia Grande del titolo, espressione che significa “imboscata”, la Grande Imboscata: la prima capanna sorgerà infatti nel luogo dove i jagunços del coronel hanno ammazzato quelli di un fazendeiro rivale: luogo straordinariamente bello, immerso tra piantagioni di cacao, fiumi e colline fertili. A voler far nascere la città è l’uomo che ha guidato l’imboscata, il pistolero Natário da Fonseca, infallibile braccio armato del padrone: un servo, in definitiva, che prefigura il proprio futuro da uomo libero, da piccolo proprietario.

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Porto Empedocle antica

Anche Camilleri racconta la storia di un figlio di contadini, il viddrano Zosimo, ex-senza terra diventato a sua volta piccolo proprietario, che per un brevissimo periodo, dopo aver guidato una rivolta di popolo contro i Savoia a Montelusa (Agrigento/Girgenti), si farà incoronare Re della città.

Nonostante l’uso che entrambi fanno del “fantastico popolare” e del serbatoio di leggende tratte dal folclore, si tratta di due romanzi realistici. Realistici ma certamente non veristi: poiché l’uso che Camilleri fa del “siciliano” ha una funzione tutta diversa da quella, mettiamo, di un Verga, il quale “registra” mentre il papà di Montalbano “inventa” e “improvvisa” variazioni sul dialetto inseguendo un “suono” (come farebbe un jazzista sul tema di una canzone).

Jorge Amado, da par suo, assorbe tutta la dimensione del “magico” di cui è innervata la cultura afro-brasiliana (e lo fa attraverso un uso della prosa che segue un ritmo di ballata, fatta di piccoli ritornelli, di reiterazioni, di forza, come per Camilleri, in definitiva “sonora”). Se non fosse una categoria altamente abusata e per certi versi arbitraria, potremmo dire che entrambi i romanzi rientrano nell’ampia corrente del “realismo magico” sudamericano.

Di fatto, Tocaia Grande, città immaginaria, assomiglia alla Macondo di Gabriel Garcia

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Ilheus antica

Marquez: e cioè luogo non di invenzione, bensì luogo allegorico. Non diversamente, Montelusa e Vigata, sebbene siano null’altro che Agrigento e Porto Empedocle, posseggono una qualità in più, che è proprio quella dimensione “fantastica” capace di ospitare il nostro immaginario, il fertile, euforico esercizio dell’immaginazione che le rende topograficamente più vaste.

È vero che, oltre i figli e i seguaci di Zosimo e Natário, queste città sono abitate da bestie parlanti, fantasmi, sogni, allucinazioni, dèi pagani, predicatori minacciosi e folli, oltre – ed è un ulteriore tratto comune ai due autori – una massiccia dose di eros, ma a ben osservare si tratta dello stesso effetto che Pablo Picasso ottiene con Guernica: la città basca, flagellata dalle bombe, è certamente assente dal quadro del pittore, eppure è molto più presente di quanto lo sarebbe se fosse stata fotografata.

Per questo, dicevo, Camilleri e Amado hanno scritto due romanzi che nel realismo hanno, più che il loro presupposto, un fatale esito; volevano, forse, scrivere una parabola, diciamo così, “politica”, attraverso una storia del passato; ed è noto che Amado vedeva in “Tocaia Grande” la metafora della fondazione del Brasile. Ma quello che probabilmente non si erano immaginati è la forza profetica dei loro romanzi. Ed è qui che intravedo la maggiore somiglianza: Jorge Amado e Andrea Camilleri hanno intrapreso uno scavo nella memoria, personale e storica, restituendo, paradossalmemte, un quadro (un dipinto) contemporaneo.

L’impressione è più evidente in Jorge Amado: il baiano scrive all’inizio degli anni Ottanta (cioè mentre la dittatura militare del 64 sta finendo) una storia ambientata un secolo prima, e che pare la fotografia di quanto avverrà trent’anni dopo, e cioè oggi; la resa dei conti fratricida e tutta interna al gruppo di potere cha ha governato negli ultimi quindici anni il Brasile. Ci si potrebbe spingere a una lettura ancora più nitida dell’impressionante vaticinio di Amado: gli antichi fazendeiros hanno lasciato che il giornatante (Lula) emergesse, ma quando il suo potere diventa più grande del loro (e soprattutto smette di essergli utile), allora le vecchie alleanze tra baroni tornano a rinsaldarsi e scatta la tocaia grande, “la grande imboscata”.

Jorge Amado, un po’ come Leonardo Sciascia con “Todo Modo” (1974), pareva aver rivolto lo sguardo al fantasioso, al metaforico (un albergo gestito da un prete dove i democristiani si ammazzano tra di loro), ma in realtà vedeva ben chiaro nel futuro prossimo dell’Italia.

Camilleri, in fondo, non si è mosso dal presente e gira intorno a un nodo sempre di attualità, il gattopardismo del potere nazionale: da questo punto di vista “Il Re di Girgenti” rappresenta una sorta di antefatto del romanzo di Tomasi di Lampedusa, e ne possiede pagine altrettanto luminose, come quella del dialogo tra Zosimo e il Capitano di giustizia Montaperto il quale, riferendosi ai nobili che non si sono ancora pronunciati sulla sua incoronazione, avverte: «Aspettanu, mio caru Re, pronti a tirarsi la loro convinienza. Ora comu ora, i nobili sono d’accordo con voi pirchì siete tanticchia megliu dei piamontisi. Aspettano a vidiri da indovi viene il ventu per isare le loro vele. Mi spiegai?».

Quale sia il vento, quale sia la sua direzione, e certamente i due protagonisti, uomini valenti, sono capaci di percepirne il profumo e la forza, il destino del loro popolo non cambia: la sorte del capanga Natário che volle farsi uomo libero e del viddrano Zosimo che volle farsi Re, e Re, vien da dire, solo per farsi libero anch’egli, è in fondo la stessa; per loro un certo momento arriva il confronto, terribile, con il privilegio, il privilegio che volle farsi regola, carta scritta, in una parola, potere costituito.

Il dialogo a distanza tra Jorge Amado e Andrea Cammilleri converge anche su questo punto, ma lascio al lettore il piacere di scoprire come vanno a finire le due storie.
Tuttavia per entrambe vale la medesima morale (che è destino) la cui sintesi spetta al brasiliano, anzi, a uno dei suoi personaggi, il falegname Lupiscinio: «Siamo sopravvissuti alla piena e alla peste: alla legge, no».

©Alberto Riva

Andrea Camilleri, Il Re di Girgenti, Sellerio editore Palermo, 2001
Jorge Amado, Tocaia Grande. A face obscura, Companhia das Letras, São Paulo, 2008
Edizione italiana: Tocaia Grande. La faccia nascosta, traduzione di Elena Grechi, Garzanti editore Milano, 1985.

Il samba è nell’anima. Parola di Stacey Kent

Sul Venerdì di Repubblica di oggi intervisto Stacey Kent, straordinaria cantante jazz e non solo. Tra le sue passioni c’è anche la musica brasiliana, che interpreta nel suo disco The Changing Light ma anche in un recente lavoro con Marcos Valle e in progetti futuri con Roberto Menescal. Di seguito il testo dell’intervista.

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Se le chiedi quali sono i cantanti che l’hanno ispirata, Stacey Kent, una delle più belle e raffinate voci di oggi, ti farà i nomi di Ella Fitzgerald, Willie Nelson, Cat Stevens, fino a Louis Armostrong. «Ovvero», spiega, «non penso in termini di genere musicale, ma di anima». La lista prosegue infatti con i brasiliani João Gilberto e Elis Regina e il francese Serge Gainsbourg, del quale la Kent interpreta divinamente le canzoni – in un francese più che impeccabile: «per via di mio nonno, russo, che visse vent’anni in Francia durante la sua giovinezza».

Stacey Kent, nata in New Jersey quarantasei anni fa ma oggi divisa tra Londra, la città di suo marito, il sassofonista e compositore Jim Tomlinson, e le montagne del Colorado, dove stanno quando non sono in tournée, arriva adesso per la prima volta a Roma l’8 maggio all’Auditorium Parco della Musica e il giorno dopo al Blue Note di Milano. Porta le canzoni del suo disco The Changing Lights, dove ad alcune perle della Bossa Nova si sommano pezzi scritti per lei, come in passato, da Tomlinson e dallo scrittore nippo-inglese Kazuo Ishiguro.

Partiamo da qui. Come nasce questa collaborazione con l’autore di Quel che resta del giorno?
«Stavo ascoltando una trasmissione della BBC chiamata Desert Island Discs, dove persone famose parlano della loro vita e alla fine c’è un gioco: se finissero su una isola deserta quali dischi porterebbero? E Kazuo Ishiguro disse che avrebbe portato con sé i miei dischi! Così è entrato nel nostro universo musicale. Quando era giovane, all’università, suonava la chitarra, che suona oggi ancora bene. Scrive testi che sento molto miei».

Oltre al francese canta anche in brasiliano. Come fa a essere così autentica, così naturale?
«Vado almeno una volta all’anno in Brasile, ho amici tra i musicisti e ho appena inciso un disco con Marcos Valle. Non potrei cantare in una lingua che non conosco, è una questione di fonetica. Il pubblico invece non per forza ha bisogno di capire le parole: ascoltare un’altra lingua è come una musica strumentale, è la poesia del suono, colpisce un’altra sfera dei sensi».
Nel disco ci sono anche due pezzi scritti con il poeta portoghese Antonio Ladeira. Cosa chiede a chi scrive per lei?

«Sanno che non amo il dramma ma i sentimenti malinconici. E la speranza. Nelle canzoni che canto, come nei samba di Vinicius de Moraes, deve esserci sempre un pizzico di speranza».
©Alberto Riva

In libreria dal 21 aprile

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La trama
Franco Scarlatti, ex poliziotto mezzo milanese e mezzo napoletano, vive da molti anni a Rio dove guida, con successo, un’agenzia immobiliare affacciata sulla spiaggia di Copacabana. Amante della buona cucina e della musica, in rapporti non facili con la ex moglie Carol, Scarlatti vede la sua routine messa in crisi quando, all’alba di un bollente sabato grasso, viene ritrovato un cadavere vestito da Mandrake: è il famoso giornalista Gigi Fossati… In breve l’inchiesta della polizia giunge fino a lui, e così Scarlatti decide di intraprendere un’indagine parallela. Non ci mette molto a scoprire che le cose sono diverse da come sembrano, a cominciare dalla comunità di italiani transfughi che si muovono tra l’abbagliante luce tropicale del presente e le ombre del passato. Chi ha potuto volere la morte di Gigi Fossati? Ma non solo: le domande cominciano a farsi pressanti, e inaspettate, anche nel cerchio più intimo della sua vita, che inizia a correre al ritmo di questo noir che è una commedia, una storia d’amore, e insieme un inno appassionato a Rio de Janeiro, “una città facile da amare”. Struggente, ironica, lontana dalle cartoline, la Copacabana di Riva, come la Belleville di Daniel Pennac, è pronta a entrare nel cuore dei lettori, popolata dai personaggi indimenticabili che animano le pagine di questo “samba”. Il primo è Franco Scarlatti, un po’ eroe un po’ truffatore, che dietro all’apparenza cinica, le battute taglienti e l’amore per il guadagno nasconde un cervello velocissimo e un animo quanto mai nobile.


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Alberto Riva, Il Samba di Scarlatti, Mondadori 2015

Gilberto Gil, samba e filosofia: «Bisogna ancora imparare a “essere”»

Pubblico qui nella sua versione integrale l’intervista con Gilberto Gil uscita oggi su «Il Venerdì di Repubblica» che, come sempre, per ragioni di spazio, è stata assai ridimensionata. Ho riportato soprattutto le risposte che attengono alla musica e alla nuova tournée italiana che comincia stasera da Roma, rimaste quasi tutte fuori dal testo. 

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Come nasce questa nuova tournée?
È una tournée eccezionale. Nasce dal desiderio mio e di mia moglie di viaggiare nei luoghi che amiamo di più in Italia e Francia in special modo. Lione, Lille, Parigi, Roma, Venezia, Firenze. Andiamo anche a Vienna e Zurigo, siamo stati a Montreaux. Dunque mettendo insieme il viaggio e alcuni concerti molto semplici, voce e chitarra, con cui affronto un repertorio molto ampio di tanti momenti della mia carriera: lieve, sciolto, per mostrare al pubblico la forza dell’intimità che c’è tra il repertorio, la mia voce e la mia maniera di suonare la chitarra. Siamo soli io e Flora, e lei si occupa di tutta l’organizzazione del tour, comprese le luci degli show, una cosa che le piace molto fare.

Lo show includerà anche pezzi del suo ultimo disco, «Gilbertos Samba»?
Alcune cose del disco faranno parte dei concerti. L’anno prossimo farò invece proprio il tour di Gilbertos Samba, tranne che sul palco in quel caso ci saranno anche mio figlio Ben, Domenico Lancellotti e Mestrinho, un giovane fisarmonicista molto talentuoso.

Il disco è un omaggio alla Bossa Nova e a João Gilberto. Cosa ha rappresentato per lei João?
João ha inaugurato una visione dell’espressività musicale completamente sua, originale. João ha scelto di esprimersi con quella sua soavità e tranquillità, e nello stesso tempo dando enfasi nella ricchezza dei ritmi brasiliani a cominciare dal samba. Il tutto, fatto con una modernità che all’epoca veniva definita “cool”, influenzato dal cool jazz americano. E una grande apertura al repertorio della canzone brasiliana: cominciò cantando cose importantissime dell’epoca che lo aveva preceduto, anni Trenta e Quaranta, e insieme fu interprete delle novità a lui contemporanee: Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Ronaldo Boscoli. Insomma, tutta la generazione della Bossa Nova. La sua profondità nella relazione tra il canto e l’accompagnamento della chitarra sono stati determinanti per una intera generazione. C’è molto della chitarra di João nel mio modo di suonare la chitarra, è l’influenza principale, sono un suo oriundo! E poi l’attenzione acutissima alle nuances ritmiche, alle nuances armoniche, alla visione modernista dell’armonia. La sua poetica modernizzatrice ha influenzato me, Chico, Caetano e tanti altri.

A quando risale esattamente la sua amicizia con Caetano Veloso?
Con Caetano ci siamo conosciuti a vent’anni a Salvador, siamo entrambi del 1942. Fu proprio l’interesse comune per la Bossa Nova e João Gilberto ad avvicinarci.

Vorrei sapere qualcosa di alcune sue canzoni. Come sono nate. Partiamo da «Soy loco por ti America».
«Soy loco por ti America» è mia e di Capinam, ed è stata interpretata la prima volta proprio da Caetano. La scrissi a San Paolo nel periodo in cui stava venendo alla luce il repertorio di Tropicalia ou Panis et Circensis. La vera ispirazione di questa canzone è la saga di Che Guevara, espressa nella frase è «el nombre de l’hombre muerto».

«Aquele abraço»?
«Aquele abraço» è una musica d’addio. La scrissi quando stavo lasciando il Brasile per andare in esilio a Londra. Ho sentito per la prima volta questa espressione quando ero stato imprigionato dai militari, a Rio, nel 1969. In realtà la usava un umorista della tv ed era molto usata dai soldati.

Aveva mai pensato che la musica l’avrebbe portata al carcere e all’esilio?
Fu una specie di shock. Non avrei mai immaginato che i cammini della musica e della poesia, la mia dimensione letteraria e poetica mi avrebbero portato a confrontarmi in modo così duro con la vita politica. Ma, a ben pensarci, il momento in cui io emergo come musicista corrisponde al momento in cui in Brasile si installa la dittatura. Io ero studente, come lo erano Chico Buarque, Caetano e tanti altri, e noi dovemmo impegnarci in una militanza contro la dittatura. A Bahia, a Rio, a San Paolo, e ciò finì per includere la nostra arte che irritò i militari.

Ebbe paura di non tornare?
Io temevo, avevo il sospetto che poteva passare molto tempo senza poter tornare in Brasile. Non si capiva come poteva finire quella storia. Per fortuna dopo tre anni invece potemmo tornare dal momento che sebbene ancora ci fosse il regime cominciava ad esserci una distensione, i militari capivano che non potevano intervenire pienamente nella vita repubblicana.

Chi vi aiutò in quella circostanza?
Innanzitutto la famiglia e gli amici stretti e i militanti. Ma poi c’era una rete di esiliati brasiliani in varie città europee, esiliati e auto esiliati, cioè gente che se n’era andata di sua spontanea volontà. Parigi, Londra, Roma, Zurigo.

Mi parli di «Cerebro Eletronico».
Ah, sì, questa l’ho scritta proprio mentre ero in prigione nel 69 a Rio.

Sul serio? Lei scriveva «Cerebro eletronico» e Caetano, nella sua cella, scriveva «Terra», un altra canzone storica. Con un po’ di cinismo si potrebbe dire che la prigione fa molto bene alla musica brasiliana!
(Ride) Molte volte sì!

Ma meglio evitare, no?
Certo.

Poi Gil aggiunge.
Sono le cose della vita, come diciamo noi in Brasile: con un limone fai una limonata.

Torniamo alla canzone…
Mi è venuta in un momento di aspettativa per la rivoluzione tecnologica che sarebbe avvenuta qualche anno dopo. Si riferiva ai primi computer, alla cibernetica, che lasciava la scienza per approdare nella tecnologia. Mi pare profetica.

Lei usa le nuove tecnologie?
Osservo a distanza. Faccio parte di una generazione pre-tecnologica. Personalmente non sono un utente delle reti sociali, ma in qualche modo le promuovo attraverso le mie canzoni o anche azioni, a cominciare da quando ero ministro. Sono trasformazioni sociali interessanti, direi anche psicosociali: nuove forme di comunicazioni tra individui e gruppi sociali, dalle moltitudini a una sola persona, mi paiono interessanti. D’altra parte ho dedicato a questo universo un intero lavoro di due o tre anni, con il disco Banda Larga Cordel. Dove invitavo il pubblico a filmare i concerti, metterli in rete, condividere, scaricare gratuitamente le canzoni, a fotografare e fotografarsi durante gli show: mi pare, a pensarci adesso, una anticipazione di Instagram, visto che accadeva ormai dieci anni fa!

Un’altra canzone che trovo molto interessante è «Preciso aprender a só ser». Come nacque?
Era il momento in cui cominciavo a interessarmi molto alla sfera spirituale della vita e le relazioni tra oriente e occidente, filosofie greca e orientale. Leggevo Burroughs, mi interessava la cultura hippy, i guru indiani. Così ho approfittato del samba di Marcos Valle (Preciso aprender a ser só) e l’ho risvoltato al contrario: invece di imparare a stare “soli”, bisogna imparare a “essere”, cioè integralmente presenti nell’essere. È il riciclaggio di una canzone popolare ed è il procedimento più comune nell’arte contemporanea: il riciclaggio.

Parliamo dell’immagine che il Brasile ha nel mondo. Sente un mutamento di percezione nel mondo?
Il Brasile è diventato più chiaramente un paese importante, per le sue dimensioni, la formazione della gente, la pluralità della sua cultura e a causa della globalizzazione, che esige che i paesi in qualche modo si parifichino in una sorta di attenzione reciproca, un processo di interesse mondiale. Il mondo è più attento al Brasile, anche solo a partire dalla sua economia. Resiste tuttavia una insistenza in una serie di cliches, fotografie classiche, ma credo che non come una volta: samba, carnevale, cioè la dimensione folclorica. Oggi non è più solo così.

Lei crede in Dio?
Io rispetto le credenze, cioè la traduzione che ognuno fa dell’idea di Dio, dell’idea di un essere trascendente. Le religioni hanno avuto, nonostante i problemi che talvolta provocano, una indubbia importanza nella direzione che prende una società. Io non ho una preferenza. Io sono simultaneista. Sono per la simultaneità. Penso che in me abita il sentimento della fede e il sentimento del dubbio, dello scetticismo. Le due cose insieme. Non riesco a scegliere un Dio pienamente soddisfacente, al quale consegnare la mia vita intera. La mia religiosità è filosofica.

Mi pare che lei lo esprima nella canzone «Se eu quiser falar com Deus».
Esatto. Dove, oltre alle dimensioni delle credenze, parlo di un luogo vuoto, un niente, diciamo così, che merita anche lui di essere rispettato. Il nostro destino può essere il vuoto. Nei momenti di maggior debolezza, fragilità, paura, si è tentati di cedere a un credo che ci aiuti, che ci conforti, ma anche in quei momenti non sono riuscito, non mi è successo: ho continuato ad essere credente e scettico nello stesso tempo.

La sua famiglia è grande, tanti figli, tanti artisti…
Vari sono artisti, i miei figli Preta, Ben, Nara. E adesso il più piccolo, José, ha un suo gruppo musicale, nel quale, addirittura ci suonano due miei nipoti!

Sul serio?
Sì. A Rio c’è questo gruppo in cui suona mio figlio e due miei nipoti! E in futuro può essere che ci entri pure io: stiamo pensando a qualcosa da fare insieme!

©Alberto Riva

Gilberto Gil suona questa sera in “solo” a Roma, il 26 a Fabriano, 28 Cesena, 1 novembre a Trieste e il 6 a Padova.
Da ascoltare: Gilbertos Samba (Sony Music)

Il futebol brasiliano senza metafora

Ripubblico qui l’articolo uscito il 23 agosto su «Pagina99», una riflessione sulla sconfitta del Brasile agli ultimi Mondiali nata dalla domanda: il calcio è ancora la metafora di un Paese?

L’antropologo brasiliano Gilberto Freyre, autore di libri fondamentali come Casa grande e senzala, che contribuì a svelare ai brasiliani le loro ragioni storiche e la loro conformazione sociale, definì il futebol «una danza piena di sorprese irrazionali». Paragonava lo sport più amato alla capoeira, cioè una lotta in forma di minuetto, qualcosa di estremamente elegante e ineffabile, dove il ritmo gioca lo stesso ruolo del destino. Ed è vero.
Quando, la sera dello scorso 8 luglio, i brasiliani e il mondo si sono trovati di fronte alla seleção che in pochi minuti veniva travolta da quattro gol della Germania e poi ne prendeva altri tre prima del fischio finale, le parole di Freire hanno trovato una drammatica, stupefacente conferma.
Cosa c’è di più sorprendente e irrazionale della seleção brasiliana che perde una semifinale di Mondiale per sette gol a uno?

Calcio_Pagina99Il sociologo Roberto Da Matta, già autore di una mirabolante lettura dell’anima brasiliana attraverso l’epifania collettiva del carnevale, anni fa ha scritto «che è stato il futebol a permettere una visione di noi stessi su un piano realmente nazionale e popolare, come nessun libro, film, piece, legge o religione è mai riuscita a fare». Lo rimarcava anche uno dei migliori romanzieri brasiliani, il veterano Carlos Heitor Cony, che «il futebol è tuttora la migliore metafora del Brasile come un tutto».
Metafora dolorosa, in questo caso. Tuttavia, chi si aspettava suicidi di massa e isterie collettive è rimasto deluso.
Come mai? Prima di tentare una risposta facciamo un passo indietro.
Quando nel 1950 l’uruguaiano Alcides Ghiggia ridusse al silenzio il Maracanã, fuori dalle gradinate di cemento dello stadio Mario Filho (il cronista che scrisse il libro ancora oggi più importante sulla questione degli undici contro undici: O negro no futebol brasileiro), dicevo fuori dall’anello in cui sedevano duecentomila tifosi catatonici si agitava un Brasile diverso da quello di oggi. Era un Brasile ottimista e speranzoso.

Sulla poltrona di presidente della Repubblica sedeva il generale Eurico Gaspar Dutra che, pur non essendo esattamente un riformatore, aveva gestito una fase completamente nuova del Paese uscito dalla Seconda Guerra mondiale seduto al tavolo dei vincitori (essendosi alleato in extremis con gli Usa), una fase storica turbolenta in cui il Brasile però riacquistava la democrazia: Dutra fu il primo presidente eletto dopo quindici anni di dittatura di Getulio Vargas, che pure in seguito tornò per tre anni alla presidenza, ma eletto a sua volta e non più con il pugno di ferro. Sotto Dutra, per esempio, i brasiliani scoprirono la televisione, il cui primo canale (la leggendaria Tv Tupi) fu inaugurato proprio qualche settimana dopo la fine della Copa.

Nella seleção militavano i primi grandi campioni di quello stile “danzato” che poi nel mondo sarebbe stato identificato con il Brasile: si chiamavano Bauer, Ademir, Jair Rosa Pinto, e soprattutto Zizinho, detto anche Mestre Ziza (oppure Leonardo da Vinci). Per alcuni è stato il più grande giocatore della storia brasiliana. Di lui il mitologico allenatore Flavio Costa disse: «Zizinho può non essere stato migliore di Pelé, ma nemmeno peggiore». Ebbene, quando costoro persero in casa con l’Uruguay – e in uno stadio nuovo di zecca costruito apposta per vincerci dentro – il calcio non era ancora la metafora di un Paese, il calcio era il Paese. Jair, la maglia 10 di quella squadra, dichiarò che si sarebbe portato la sconfitta nella tomba e avrebbe chiesto conto a Dio del perché era potuto succedere. In molti lo presero sul serio. Persino troppo. E qualcuno decise di spararsi.
Lo scorso luglio in Brasile non si è sparato nessuno. Per fortuna. Qualcuno, è vero, è uscito piangendo dallo stadio di Belo Horizonte senza neanche aspettare il novantesimo. D’altra parte, lo spettacolo era surreale. C’è chi ha dichiarato che la sconfitta è una vergogna peggiore di quella del 1950. A conti fatti, è certamente vero. Se si pensa in quali condizioni giocavano campioni del passato come Nilton Santos e Zizinho, pagati pochissimo e spremuti come limoni, mandati al macello in campo anche se avevano un ginocchio polverizzato, come capitò a Garrincha. I campioni di oggi, più che seri problemi con il parrucchiere, non sembrano avere. O almeno questa è l’immagine che i media ci riportano di loro. Sicuramente falsa. E allora sì che la metafora entra in campo. Ma se c’è una metafora che il futebol di oggi alimenta non è più quella del carattere di un popolo: è la metafora di una società dove ci sono undici miliardari e centonovanta milioni di persone che arrancano per mettere insieme il pranzo con la cena. I brasiliani lo sanno bene. Lo sanno meglio di tutti. In virtù di ciò non si sono suicidati, ma hanno protestato. Protestano da oltre un anno contro la metafora che li vorrebbe corruttibili con una partita di pallone.

Il governo uscente di Dilma Rousseff ha tentato di riesumare la leggenda dell’identificazione e ha finito col crederci. Aveva bisogno di credere all’euforia registrata dai sondaggi realizzati durante le prime fasi della Coppa. I brasiliani amano il calcio, vero, ma hanno un disperato bisogno di cambiamento. Il prossimo ottobre l’erede di Lula si giocherà la rielezione e il suo vantaggio nei confronti degli avversari Aecio Neves e Eduardo Campos* è sempre meno consistente. E non è colpa dei sette gol tedeschi. I più ottimisti, dicono che una vittoria del Brasile avrebbe spostato si e no duecento voti.
Forse, per dare ancora una volta fiducia alle metafore, ha ragione chi vede la crisi del futebol brasiliano nella supremazia della tattica a discapito della fantasia. Il ripescaggio di Dunga, che ha guidato la disfatta della seleção nel 2010 in Sud Africa, non sembra però prefigurare uno scenario più roseo di quello di Dilma.

* Lo scorso 13 agosto Eduardo Campos, 49 anni, è morto in un disastro aereo a Santos, San Paolo. Al suo posto è subentrata la sua candidata come vice, Marina Silva, di cui avevamo raccontato la traiettoria politica e la sua mancata candidatura qui e qui.

©Alberto Riva