Richard Galliano, poeta della fisarmonica: «Il jazz è dolcezza».

Sul Venerdì di Repubblica di questa settimana intervisto Richard Galliano, in uscita con un nuovo doppio (bellissimo) cd, “New Jazz Musette” (Ponderosa Music&Art) inciso con Syvain Luc, Philippe Aerts e André Ceccarelli. Per ragioni di spazio sul giornale non ha trovato posto l’intera conversazione, che riporto invece qui. Buona lettura!

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Cosa sta facendo in questo periodo?
«Sono a Parigi un po’ in vacanza e un po’ per preparare la registrazione di un disco con Ron Carter, a fine mese. Sto lavorando su un brano di Ron intitolato First Trip, che registrò con Herbie Hancock nel disco “Speak like a child”. Provando tutto il giorno mi viene in mente una frase di Bill Evans che dice: “Meglio suonare lo stesso brano per ventiquattro ore che ventiquattro canzoni in un’ora”. È una frase molto importante: bisogna andare a fondo nelle cose».

Nel nuovo doppio lei torna infatti su alcuni suoi classici, come Ten years ago, Spleen, Giselle, Ballade pour Marion. Ma pare di sentirle per la prima volta
«Ogni mia composizione è legata a momenti della mia vita. Il disco è un ritratto in bianco e nero, abbiamo inciso 18 brani in tre giorni. Non li suono sempre alla stesso modo: nel disco è un gruppo adatto allo studio, poi normalmente dal vivo ho un gruppo dove suona anche mio figlio, la batteria, Jean-Cristophe Galliano, ma a Milano vengo con un’altra versione del gruppo, dove c’è Philip Catherine alla chitarra, che porta una nota di lirismo. Ho tre formazioni per dare colori differenti, sangue nuovo. Il disco è l’essenza della mia musica».

Cos’è la musette, e perché non si stanca mai di suonarla?
«La musette è come il tango o il blues. È una musica nata all’inizio del Novecento: il tango è stato fatto dagli immigrati in Argentina, il blues dai neri americani, e per la musette sono stati gli italiani che arrivavano a Parigi e si sono mischiati con i gitani e i musicisti del centro della Francia, e hanno inventato la “valse musette”: i fisarmonicisti erano tutti di origine italiana: Tony Murena, Marcel Azzola, Joss Baselli, etc. Negli anni Ottanta la musette era ormai dimenticata, non si suonava più. Un giorno Astor Piazzolla mi disse: io ho fatto il tango nuevo, tu devi fare il new musette. Infatti il disco New Musette che feci nel 91 è stato un tributo a Piazzolla. La mia preoccupazione è usare le radici della musette swing, che anche Django Reinhardt suonava, e mischiarle con la mia visione del jazz. Tutto il jazz che io suono, come oggi che sto suonando con Ron Carter, è un nutrimento per la mia versione della musette».

Come le pare lo stato di salute del jazz odierno?
«Il jazz oggi mi pare un po’ troppo aggressivo: spesso i musicisti sono arroganti, ho questa sensazione. Quando ascolto Coltrane non sento aggressività, ed è comunque moderno, inventivo. Senza dubbio si tratta di un riflesso della società di oggi, che è aggressiva. Ma sul palco io non voglio aggressività, anzi ho bisogno d’amore, di dolcezza. La natura della musica è questa, la dolcezza».

Piazzolla era malinconico come la sua musica?
«Piazzolla aveva un grande senso dell’umorismo, era un grande amante della vita e della buona tavola. Diceva sempre che prima di suonare con qualcuno doveva mangiarci assieme, perchè non c’è da fidarsi di una persona che non mangia e non beve».

Fa centotrenta concerti all’anno. Qual è il segreto della sua musica?
«Faccio parte della tribù di quei compositori che cercano prima di tutto la canzone, cioè una melodia che chiunque possa cantare facilmente».

Il suo primo maestro è stato suo padre. Come sta?
«A dicembre compirà 90 anni: è ancora appassionato di tutto, classica, jazz, musette. Per me è davvero un grande esempio. Stiamo sempre in contatto: lo chiamo per chiedergli uno spartito e lui me lo trova. Abbiamo scritto insieme un metodo didattico per la fisarmonica. Io a dicembre compio 66 anni e lui 90: la vita corre veloce!».

Da quanto tempo suona la fisarmonica?
«La mia fisarmonica ha cinquant’anni, me l’ha regalata mia nonna. E io ho iniziato a tre, quattro anni a suonare il pianoforte e piccoli organetti. Quindi sono più di sessant’anni che suono. Con la mia fisarminica è una storia d’amore: passo da Mozart a Ron Carter e Herbie Hancock, è davvero uno “stradivari”».

Che fisarmonica è?
«La costruisce la ditta Victoria di Castelfidardo, è del 1963/64. In realtà ho due fisarmoniche dello stesso anno, che alterno: hanno lo stesso suono. Ogni tanto le porto a riparare, anche se mi piace aggiustarle da solo, se i problemi son piccoli».

Usa sempre queste due?
«Sì. Io mi sento come un poeta o un cantate, che nelle sue composizioni racconta la sua vita, le sue emozioni: ho dedicato le mie composizioni a mia moglie, ai miei figli, alle persone che amo. E certamente c’è il suono: questi strumenti hanno il mio suono, e non potrei suonare altri strumenti. Non riesco a capire quei musicisti che cambiano gli strumenti. Frank Rosolino, famoso trombonista, diceva che bisognava usare lo stesso bocchino per tutto la vita. Una mattina facevo colazione con Toots Tielemans, che è scomparso da poco, e mi ha detto che il suono dello strumento è un lavoro che dura tutta la vita. Il jazzista è uno che senti due note e devi dire: è lui».

Dopo l’ultimo disco dedicato a Mozart (Deutsche Grammophon) ha in progetto nuove incisioni “classiche”?
«Uscirà un cofanetto che riunisce i tre classici: Vivaldi, Rota, Bach. Poi ho idea di fare un disco in duo con un organista di chiesa, francese, che si chiamata Thierry Escaich: si sta pensando di suonare Haendel, oltre a improvvisazioni e brani originali. Abbiamo già fatto dei concerti insieme. I progetti non sono mai un calcolo, bisogna lasciare la porta aperta».

I suoi sono italiani, anche suo padre?
«Mio padre è nato vicino a Grasse. Io sono nato a Cannes, e ho vissuto a Nizza fino ai vent’anni. La regione di Nizza è molto italiana, molto particolare: i miei nonni venivano dall’Umbria e dal Piemonte».

Dopo tanti anni non le pesa la fisarmonica sempre in spalla?
«Ci sono abituato, però pesa. Ho fatto il calcolo: un violino pesa trecento grammi, la mia fisarmonica 13 chili. In pratica suono 45 violini! Il fatto è che posso suonare soltanto in piedi: ho capito però che il peso influisce sulla dinamica, sul suono: non potrei suonare seduto, come fanno molti miei colleghi. Certo, quando posso stare a casa tiro un respiro di sollievo…».

©Alberto Riva

Anche i romanzi dialogano? La risposta in due capolavori di Camilleri e Amado

La Sicilia a cavallo tra Sei e Settecento assomiglia molto al Brasile di inizio Novecento. “Tocaia Grande” di Jorge Amado e “Il Re di Girgenti” di Andrea Camilleri sembrano parlare una lingua comune. Ecco perché (secondo me).

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E se anche i romanzi dialogassero tra loro? E’ l’impressione che mi ha lasciato la lettura, casualmente in sequenza, dei due bellissimi romanzi di Camilleri e Amado. Sebbene separate da quasi duecento anni, le storie che raccontano sono simili: da una parte i signori della terra e dall’altra i contadini, i braccianti: giornatanti e stascionali in Sicilia, alugados a Bahia. In una vicenda troviamo i baroni Tuttolomondo, Tomasi, Boscofino, nell’altra i coroneis Robustiano de Araujo, Brigido Barbuda, Prudencio de Aguiar. In mezzo, sempre e comunque la terra, i suoi frutti – cacao a Bahia, grano in Sicilia – e la sanguinosa lotta tra privilegio e lavoro, tra diritto e sopruso.

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Andrea Camilleri

Le due storie sono state scritte entrambe in età matura: Jorge Amado torna al tema iniziale della sua opera, la terra, lavorando al romanzo dal 1982 al 1984, cioè quando ha una settantina d’anni.

Camilleri pubblica “Il Re di Girgenti” nel 2001, vale a dire a settantasei anni (ma ha cominciato a lavorarci nel 94, dopo aver scoperto in una libreria di Roma cenni della storia, vera, di un contadino che si fece Re a Girgenti).

Scrivono dunque alla stessa età: e infatti si tratta di due opere mature, due libri magistralmente orchestrati (e compiuti) a partire dalla scelta di usare il dialetto: il siciliano camilleriano che i lettori del commissario Montalbano già conoscono, qui però ben più vasto e sapido, e il portoghese/brasiliano/baiano più “basso” e nello stesso tempo più “ricco” che Amado abbia mai utilizzato.

La scelta della lingua fa in modo che entrambi i romanzi, prima ancora che racconti d’avventura, siano due favolose cronache. Leggendo, si avverte la palpitazione degli scrittori che tornano, felici, alla lingua della loro infanzia: Camilleri tra Agrigento e Porto Empedocle, e Amado tra Itabuna e Ilheus (e sia Porto Empedocle che Ilheus erano, e sono, due scali marittimi, due finestre sul mare dove si affacciano i paesi e gli scenari agricoli dell’interno).

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Jorge Amado (1912-2001)

Si tratta, inoltre, di due storie di colonialismo e post-colonialismo. Amado inquadra la sua narrazione nei primi decenni della Repubblica (fine Otto primi Novecento) dove però i lasciti della corona portoghese, tra cui la fine della schiavitù, sono ancora ben visibili; Camilleri ha invece sullo sfondo la dominazione spagnola in Sicilia e poi la breve parentesi savoiarda seguita alla pace di Utrecht (1714). Ma non sono, a mio parere, solo romanzi storici: si tratta piuttosto di due romanzi picareschi sulla scia di Alexandre Dumas.

Amado narra la nascita di una città, la Tocaia Grande del titolo, espressione che significa “imboscata”, la Grande Imboscata: la prima capanna sorgerà infatti nel luogo dove i jagunços del coronel hanno ammazzato quelli di un fazendeiro rivale: luogo straordinariamente bello, immerso tra piantagioni di cacao, fiumi e colline fertili. A voler far nascere la città è l’uomo che ha guidato l’imboscata, il pistolero Natário da Fonseca, infallibile braccio armato del padrone: un servo, in definitiva, che prefigura il proprio futuro da uomo libero, da piccolo proprietario.

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Porto Empedocle antica

Anche Camilleri racconta la storia di un figlio di contadini, il viddrano Zosimo, ex-senza terra diventato a sua volta piccolo proprietario, che per un brevissimo periodo, dopo aver guidato una rivolta di popolo contro i Savoia a Montelusa (Agrigento/Girgenti), si farà incoronare Re della città.

Nonostante l’uso che entrambi fanno del “fantastico popolare” e del serbatoio di leggende tratte dal folclore, si tratta di due romanzi realistici. Realistici ma certamente non veristi: poiché l’uso che Camilleri fa del “siciliano” ha una funzione tutta diversa da quella, mettiamo, di un Verga, il quale “registra” mentre il papà di Montalbano “inventa” e “improvvisa” variazioni sul dialetto inseguendo un “suono” (come farebbe un jazzista sul tema di una canzone).

Jorge Amado, da par suo, assorbe tutta la dimensione del “magico” di cui è innervata la cultura afro-brasiliana (e lo fa attraverso un uso della prosa che segue un ritmo di ballata, fatta di piccoli ritornelli, di reiterazioni, di forza, come per Camilleri, in definitiva “sonora”). Se non fosse una categoria altamente abusata e per certi versi arbitraria, potremmo dire che entrambi i romanzi rientrano nell’ampia corrente del “realismo magico” sudamericano.

Di fatto, Tocaia Grande, città immaginaria, assomiglia alla Macondo di Gabriel Garcia

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Ilheus antica

Marquez: e cioè luogo non di invenzione, bensì luogo allegorico. Non diversamente, Montelusa e Vigata, sebbene siano null’altro che Agrigento e Porto Empedocle, posseggono una qualità in più, che è proprio quella dimensione “fantastica” capace di ospitare il nostro immaginario, il fertile, euforico esercizio dell’immaginazione che le rende topograficamente più vaste.

È vero che, oltre i figli e i seguaci di Zosimo e Natário, queste città sono abitate da bestie parlanti, fantasmi, sogni, allucinazioni, dèi pagani, predicatori minacciosi e folli, oltre – ed è un ulteriore tratto comune ai due autori – una massiccia dose di eros, ma a ben osservare si tratta dello stesso effetto che Pablo Picasso ottiene con Guernica: la città basca, flagellata dalle bombe, è certamente assente dal quadro del pittore, eppure è molto più presente di quanto lo sarebbe se fosse stata fotografata.

Per questo, dicevo, Camilleri e Amado hanno scritto due romanzi che nel realismo hanno, più che il loro presupposto, un fatale esito; volevano, forse, scrivere una parabola, diciamo così, “politica”, attraverso una storia del passato; ed è noto che Amado vedeva in “Tocaia Grande” la metafora della fondazione del Brasile. Ma quello che probabilmente non si erano immaginati è la forza profetica dei loro romanzi. Ed è qui che intravedo la maggiore somiglianza: Jorge Amado e Andrea Camilleri hanno intrapreso uno scavo nella memoria, personale e storica, restituendo, paradossalmemte, un quadro (un dipinto) contemporaneo.

L’impressione è più evidente in Jorge Amado: il baiano scrive all’inizio degli anni Ottanta (cioè mentre la dittatura militare del 64 sta finendo) una storia ambientata un secolo prima, e che pare la fotografia di quanto avverrà trent’anni dopo, e cioè oggi; la resa dei conti fratricida e tutta interna al gruppo di potere cha ha governato negli ultimi quindici anni il Brasile. Ci si potrebbe spingere a una lettura ancora più nitida dell’impressionante vaticinio di Amado: gli antichi fazendeiros hanno lasciato che il giornatante (Lula) emergesse, ma quando il suo potere diventa più grande del loro (e soprattutto smette di essergli utile), allora le vecchie alleanze tra baroni tornano a rinsaldarsi e scatta la tocaia grande, “la grande imboscata”.

Jorge Amado, un po’ come Leonardo Sciascia con “Todo Modo” (1974), pareva aver rivolto lo sguardo al fantasioso, al metaforico (un albergo gestito da un prete dove i democristiani si ammazzano tra di loro), ma in realtà vedeva ben chiaro nel futuro prossimo dell’Italia.

Camilleri, in fondo, non si è mosso dal presente e gira intorno a un nodo sempre di attualità, il gattopardismo del potere nazionale: da questo punto di vista “Il Re di Girgenti” rappresenta una sorta di antefatto del romanzo di Tomasi di Lampedusa, e ne possiede pagine altrettanto luminose, come quella del dialogo tra Zosimo e il Capitano di giustizia Montaperto il quale, riferendosi ai nobili che non si sono ancora pronunciati sulla sua incoronazione, avverte: «Aspettanu, mio caru Re, pronti a tirarsi la loro convinienza. Ora comu ora, i nobili sono d’accordo con voi pirchì siete tanticchia megliu dei piamontisi. Aspettano a vidiri da indovi viene il ventu per isare le loro vele. Mi spiegai?».

Quale sia il vento, quale sia la sua direzione, e certamente i due protagonisti, uomini valenti, sono capaci di percepirne il profumo e la forza, il destino del loro popolo non cambia: la sorte del capanga Natário che volle farsi uomo libero e del viddrano Zosimo che volle farsi Re, e Re, vien da dire, solo per farsi libero anch’egli, è in fondo la stessa; per loro un certo momento arriva il confronto, terribile, con il privilegio, il privilegio che volle farsi regola, carta scritta, in una parola, potere costituito.

Il dialogo a distanza tra Jorge Amado e Andrea Cammilleri converge anche su questo punto, ma lascio al lettore il piacere di scoprire come vanno a finire le due storie.
Tuttavia per entrambe vale la medesima morale (che è destino) la cui sintesi spetta al brasiliano, anzi, a uno dei suoi personaggi, il falegname Lupiscinio: «Siamo sopravvissuti alla piena e alla peste: alla legge, no».

©Alberto Riva

Andrea Camilleri, Il Re di Girgenti, Sellerio editore Palermo, 2001
Jorge Amado, Tocaia Grande. A face obscura, Companhia das Letras, São Paulo, 2008
Edizione italiana: Tocaia Grande. La faccia nascosta, traduzione di Elena Grechi, Garzanti editore Milano, 1985.